04.01.2010

Medienecho: ZwischenRäume: Theater – Sprache – Musik


zum vergrößern anklicken:

ZwischenRäume: Theater – Sprache – Musik

Prof. emeritus, Dr. phil. Hellmut Geißner hat als Sprechwissenschaftler an den Universitäten Frankfurt/Main, Saarbrücken und Landau gewirkt


ZwischenRäume: Theater – Sprache – Musik, Lingener Beiträge zur Theaterpädagogik Band VII


 


Es war einmal ein Lattenzaun/mit Zwischenraum hindurchzuschaun.


Ein Architekt, der dieses sah/stand eines Abends plötzlich da –


Und nahm den Zwischenraum heraus/ und baute draus ein großes Haus …


Christian Morgenstern




Hans Martin Ritter ist nicht Morgensterns Architekt, der aus den Zwischenräumen ein Haus baut. Das könnte ja auch entweder nur ein theoretisches Gebäude werden oder ein Musentempel, vielleicht ein Luftschloss. Er versteht vielmehr, dass es im Leben oft weniger um die ‘Latten’ geht als um das ‘Zwischen’, das jedoch nicht wahrnimmt, wer sich nur für Latten interessiert. Er versteht aber zugleich, dass das Zwischen nicht zu ver-orten ist. Der Ort des Zwischen ist nicht mit Schlagbäumen abgesichert, ist «nie und nimmer jemandes ‘Land’, es ist immer ‘Niemandsland’. Es ist der Unort, der ‘ou topos’» wie ich einmal schrieb. (1988) Deshalb gibt es in diesem ‘utopischen’ Niemandsland keine festen Markierungen, vielleicht Abgründe, auch Sumpflöcher, sogar Tretminen. Doch ‘Grenzgänge’ sind keine Pfade entlang von Grenzen, zu manchen Grenzbefestigungen, alten Bastionen, die schon längst verfallende Ruinen wären, gäbe es keine Denkmalpfleger/innen. Der ‘Grenzgänger’ riskiert sich zu verirren, muss vorsichtig tasten, aber auch ausschreiten können, muss schwindelfrei sein, sowohl springen als auch balancieren können, den Spagat beherrschen.


Hans Martin Ritter (im folgenden HMR) – Hochschullehrer, Solo- und Ensembleschauspieler, Bühnensprecher und -sänger, Stückeschreiber, Konzertsprecher, Regisseur und Liedbegleiter, Buchautor – ist ein Grenzgänger, der nicht an den Grenzen entlanggeht, sondern Überstiege sucht. Die « Balance zwischen künstlerischem und wissenschaftlichem Denken » (8) sucht er nicht erst heute. Wir sind uns in den letzten 25 Jahren vielmals in streitbarer Nähe begegnet, treffen uns hier zunächst formal in den Beiträgen Zwischen Sprechwissenschaft und Schauspielkunst (11-79) erneut. 


Was haben diese Wissenschaft mit dieser Kunst zu tun ? Warum geht es nicht um Grenzen zwischen Sprechkunst und Schauspielkunst ? Vielleicht, weil Sprechkunst in sprechwissenschaftlicher Tradition allzu oft auf gebärdenlose Rezitation von Dichtung eingedampft wurde? Dabei hat der Oberbegriff «ästhetische Kommunikation» längst nicht nur die alte « Vortragskunst » abgelöst, sondern die Eingrenzung des Ästhetischen auf  Sprache und Sprechen. Doch selbst wenn in der Ausbildung oder im Studium noch sprechen fokussiert wird, dann nicht als «technisches Fach», dem irgendwann die höheren Weihen des Künstlerischen verliehen werden. Wenn schon eine «Sprech-Technik», (heute meist zur «Sprechbildung» geschönt) erforderlich ist, dann ist dies nicht die unterste Stufe eines Stufenbaus, sondern die Ausbildung muss von Anfang an das Künstlerische einbeziehen, «grundsätzlich integrativ konzipiert sein». (15) Sprechen ist nie nur ein physiologischer Vorgang, weil das Gehirn das wesentliche «Sprechorgan» ist. «Dem undeutlichen Sprechen entspricht das undeutliche Denken und das undeutliche Fühlen», sagte Brecht. Aus der Sprecherperspektive ins Kommunikative gewendet gilt das genauso fürs Hören. Nicht nur für Schauspieler gilt: «Erst in dem Wie erscheint das Was sie sagen.» (41), vielmehr gilt allgemein: Wie wir hören entscheidet darüber Was wir verstehen. Sprechen und Hören sind nicht durch ein dünnes Leitungsdrähtchen verbunden, sondern immer mehrkanalig, multimodal (verbal und paraverbal).  Hier treffen wir (HMR und ich) uns in Musils Forderung: «Genauigkeit und Seele», d.h. es geht im Unterschied zum Alltag weder um seelenlose Genauigkeit noch um beseelte Beliebigkeit, sondern künstlerisch um beides, eben um das «Zwischen» Genauigkeit und Seele. Zwischen heißt lateinisch ‘inter’, woraus sich bei Literatur als Bezugskunst früher einmal «inter-pretierendes Textsprechen» als Methode ergeben konnte (HG 1981). Musil spricht übrigens an anderer Stelle analytisch verschärfend von «Mathematik und Mystik», was mich an Pascals Unterscheidung von Verstand (raison) und Herz  (cœur) erinnert: Nous connaissons la vérité, non seulement par la raison, mais encore par le cœur. …  Le cœur a ses raisons, que la raison ne connaît point ...


Spätestens von solcher Übereinstimmung aus, müsste HMR sich nicht mehr auf Ruinen und überholte Praktiken beziehen, sondern auf die Transformation der obsoleten Sprech-Erziehung zur «Kommunikationspädagogik» (HG 2000), die Mündlichkeit und Schriftlichkeit einbezieht, Bild und Ton, rhetorische und ästhetische Kommunikation, face-to-face und medial. Vielleicht ist sie in der Lage, das Gespräch mit der Schauspielpädagogik «auf gleicher Augenhöhe zu führen». (28) Freilich ist nicht zu übersehen, dass die Schauspielpädagogik auf die Theoriesansätze der «Hausgötter» (8) Brecht, Stanislawski, Artaud, Strassberg, Tschechow zurückgreifen kann, mit denen, zumindest die deutschen sprech-wissenschaftlichen Ansätze nicht verglichen werden können. Anders sieht es in den USA aus, dort aber wurde schon vor Jahrzehnten  in Theorie und Praxis das allzu enge Verständnis von sprech- durch Kommunikation ersetzt. Der Unterschied liegt aber auch am Gegenstand: Theaterpädagogik muss sich ändern, weil das Theater sich unentwegt ändert. Solange Sprecherziehung sich dagegen mehr oder weniger biologistisch an der unveränderlichen Physiologie orientiert, sind Veränderungen nicht zu erwarten; außerdem ist fraglich, auf welche Sprech-Wissenschaft sie sich hiezuland stützen könnte. Günstiger ist es im Verhältnis zwischen rhetorischer und ästhetischer Kommunikation wie HMR mit Erfahrungen aus Seminaren zur Moderation belegt. (67 ff.) Fraglich bleibt auch dort allerdings, was es heißt, «dass der Moderator seine höchste Wirkung erzielt, wenn er ganz ‘er selbst’ ist» (70), was generell gemeint ist, mit der «Authentizität der Person» oder dem «Kern der eigenen Person» (79)? Denn die «höchste Wirkung» erzielt der Moderator wie der Künstler ja nicht für sich selbst (oder die ‘lieben’ Kollegen), sondern für Zuschauer. Haben die auch «Kerne», die sich synchron mit seinem Kern kommunikativ verbinden, oder geht es in beiden Fällen nur um die Selbstillusion von Wirkung?


Fragen, die auch im zweiten Hauptstück lauern: Zwischen den Künsten (81-154). Hier schöpft HMR aus der Fülle seines Schaffens mit Text und Musik. Da gibt es großartige stimmrelevante Textinterpretationen von Kleists ‘Marionettentheater’, Novalis ‘Hymnen an die Nacht’, Klingenmanns ‘Nachtwachen’, gespannt bis zum ‘Märchen’ im Woyzek, aber auch Interpretationen von Liedern, der Beziehung von Rilkes ‘Malte’ zu Abelones Gesang, ob Schönberg oder Schumann, oft orientiert am «Gestischen in der Musik», besonders deutlich in der Szenenfolge ‘Margarete singt’. Die beigegebenen Partiturbeispiele zeigen schon im Notenbild wie die rhythmische Struktur verräumlicht wird.


Welche Vielfalt kommt hier zum Vorschein, geschöpft nicht nur aus umfassender Kenntnis, sondern aus geschürften sinnlichen Erfahrungen als Sänger, als Sprecher, als Komponist in «Wort und Ton». Umso mehr verwundert es, dass die ganze Vielfalt in einem Punkt zusammenrinnen soll, in einem ‘stimmigen’ Menschen, der empfindet «Ich bin meine Stimme.» (124) Aus welcher Stimme ‘klingt‘ HMR: aus seiner Sprech- genauer seiner Sprecherstimme oder aus seiner Sängerstimme? Ist seine Brechtstimme dieselbe wie seine Musilstimme, seine Rilkestimme dieselbe wie seine Beckettstimme? Präziser: Kann es jedes Mal dasselbe Ich sein, das da singt und spricht, oder ist es nicht ein verwandlungsfähiges, ansatzweise selbst in Tschechows drei Ich-Instanzen (38 u. 219), ein multiples Ich? Schon Novalis wusste (1798/99): «Um die Stimme zu bilden, muß der Mensch mehrere Stimmen sich anbilden – dadurch wird sein Organ substantieller. So um seine Individualität auszubilden muß er mehrere Individualitäten anzunehmen und sich zu assimilieren wissen – dadurch wird er zu(m) substantiellen Individuum » (GS. 2; 524) Als ‘multiples Ich’ kann ich auch im künstlerischen Vollzug höchstens situativ ‘stimmig’ sein, ‘bin’ ich jeweils eine meiner Stimmen. Mehr von sich zu verlangen (oder zu behaupten) wäre das nicht doch zuviel ‘Seele’ und zu wenig ‘Genauigkeit’? Außerdem: wie werden die Zuschauenden ‘stimmig’, durch deren Mitwirkung (53), deren «Teilhabe» (63) der «ästhetische Raum» (32) überhaupt «nur entstehen kann», als hinfälliger «Ort des Zwischen» (54). Die «Fähigkeit, einen ‘ästhetischen’ Raum entstehen zu lassen, ist das zentrale Anliegen aller ästhetischer Bildung und letztlich das bestimmende Kriterium von Kunst.» (66) 


Diese Überlegungen zur ästhetischen Kommunikation als wechselseitigem Prozess führen direkt ins dritte Hauptstück: Zwischen Schauspiel- und Theaterpädagogik (155-226). Hier schöpft HMR aus seinen langjährigen Erfahrungen als Pädagoge in der Schauspielausbildung. Gestützt auf seine Arbeiten zu Brechts «Lehrstücken» beschreibt er – zum Teil reich bebildert –verschiedene Versuche zum «Lernen durch Theaterspielen.» (156) Im Spiel vom starken Wanja oder in Shakespeares Narren geht es um szenische Erfahrungen des Zusammenhangs von «Handeln und Betrachten», dessen Wechselbezug den «Dialog zwischen Bühne und Publikum» stiftet. Auf andere Weise, schon dem «postdramatischen Theater» genähert, geschieht dies auch in den beiden Arbeitsmodellen Mahagonny – fragmentarisch. (169 ff.) Methodisch besonders reizvoll ist die Schilderung von «Spielarten der Sprache und des Sprechens» im Theater mit Kindern (189 ff.), die nicht nur Brechts «Zuschaukunst» (197) ernst nimmt, sondern kaum merklich einen Bogen zu den Anfangskapiteln schlägt. Dies geschieht nach dem Intermezzo Mutmaßungen über die Performance, mit Andeutungen zu einem Innenraum der Ich-aktionen (184), noch intensiver in den beiden wissenschaftstheoretischen Schlussbeiträgen Theater und Denken.


Im Gegensatz zu der theater-skeptischen Meinung von Hans-Thies Lehmann, der inszenierte Gedanke kopple «sich vom Anspruch der Wahrheit ab», meint HMR «Äußerungen, die auf der Bühne fallen, werden schließlich immer vor dem Hintergrund gehört und verstanden, was wir vom Leben schon wissen». (205) Aber werden sie dadurch «wahrheitsfähig»? Es wäre ungemein interessant, sich in dieses Gespräch einzulassen, geht es doch um das Grundverständnis von Theorie und Praxis, – ‘theoria’ ursprünglich ‘Anschauen eines Schauspiels’, das schon bei Platon zum ‘geistigen Anschauen’ wurde, zur Betrachtung, zur Wissenschaft im Unterschied zum alltäglichen Leben (‘bios praktikos’) – aber welche Wahrheit enthält die Theorie, oder wäre es nicht klüger zu sagen: kann enthalten? Ganz sicher ist es möglich, dass «gerade die Pause (sich) erweist als Ort des Miteinander-Denkens» (207), sollte es nicht auch hier heißen: «kann erweisen». Zeigt sich hier nicht noch einmal die Selbstgewissheit des ‘stimmigen Menschen’? Ist, was HMR «operatives Denken» nennt (214), etwas anderes als was sprechwissenschaftlich seit langem ‘Sprechdenken’ genannt wird? Wieviel ‘Erkenntnis’ (episteme) liefert die Ästhetik, die sinnliche Wahrnehmung (aisthesis)? Was hat sich geändert seit Platons Zeiten, der im ‘Theaitetos’ meinte: «episteme ist etwas anderes als aisthesis» (186e)?


Auf jeden Fall ist Hans Martin Ritter dafür zu danken, dass und wie er seine Erfahrungen in den Zwischenräumen mitgeteilt, uns auf seine Grenzgänge mitgenommen hat, aber Weiterdenken nicht ausschließt.


Hellmut K. Geißner, Lausanne